El Cristo niño en imágenes bajomedievales de la Anunciación, ¿un motivo iconográfico proscrito por el Concilio de Trento?

Por José María Salvador González

Entre las múltiples variantes iconográficas de la Anunciación hay una muy soprendente: la que incluye un Cristo niño desnudo, que, casi siempre llevando una cruz, vuela hacia la Virgen María siguiendo a la paloma del Espíritu Santo. Los varios especialistas que investigan este curioso detalle[i] no alcanzan una unanimidad de criterio ni sobre su origen y difusión ni sobre su significado doctrinal.

Existe cierto acuerdo en afirmar que la primera manifestación del tema es L’albero della vita, pintado por Pacino di Buonaguida ca. 1305-10 para el convento de las clarisas en Monticelli, hoy en la Galleria dell’Accademia de Florencia,[ii] inspirándose en la espiritualidad franciscana promovida especialmente por San Buenaventura.[iii]

Como apunta Julio E. González Montañés, desde el segundo tercio del Trecento y durante ese siglo y el siguiente, dicho tema se difundió con rapidez por Italia, y luego por Bohemia, Alemania, Flandes, España, Francia e Inglaterra,[iv] y solo perdió vigencia –sin llegar a desaparecer del todo — hacia el primer cuarto del siglo XVI,[v] por las críticas de ciertos teólogos, suspicaces ante el riesgo de que esa imagen indujese a algunos hacia creencias heréticas.

Al margen de las irresueltas cuestiones historiográficas sobre el origen, difusión, influencias, diferencias estilísticas entre los ejemplares del tema en los países europeos, nos interesa plantear el problema del significado dogmático de este motivo iconográfico. Como bien señala González Montañés, la presencia del niño Cristo con la cruz junto a Dios Padre y la paloma del Espíritu Santo en la Anunciación pretende visibilizar el misterio de la Encarnación, la Redención y la actuación de la Trinidad para hacer posible la Encarnación.[vi]

Ampliaremos esas tres ideas al analizar cuatro imágenes de la Anunciación con Cristo niño en vuelo hacia la Virgen. Aclaremos antes que, al incluir en esas representaciones la figura de Cristo niño, los autores intelectuales de tales imágenes no pretenden afirmar que el cuerpo de Cristo vino ya formado desde el cielo, y luego ingresó en el seno de María. Al contrario, quieren visualizar ante una feligresía mayoritariamente analfabeta esa triple referencia complementaria a la Trinidad actuante, a la Encarnación y a la Redención humana. Analicemos ahora cuatro ejemplos de ese motivo, producidos en cuatro países distintos.

Lorenzo Veneziano, La Anunciación, panel central del Políptico de la Anunciación con santos, 1371. Gallerie dell’Accademia, Venecia.

En esta Anunciación, 1371, de las Gallerie dell’Accademia en Venecia, Lorenzo Veneziano presenta al arcángel arrodillado con su cetro de heraldo ante María, a quien bendice extendiendo hacia arriba los dedos índice y corazón de la mano derecha. La entronizada Virgen cruza los brazos sobre el pecho en señal de obediencia al designio divino. En la cima del cuadro, en disposición vertical, Dios Padre envia hacia María la paloma del Espíritu Santo y a Dios Hijo hecho carne, visibilizado como un minúsculo infante desnudo, sosteniendo una cruz.

Para entender el significado de tan insólito detalle, recordemos la explicación que Gabriel dio a María cuando le preguntó cómo podría ser madre conservando su virginidad. La respuesta del arcángel fue: “El Espíritu Santo vendrá sobre ti y el poder del Altísimo te cubrirá con su sombra; por eso el Santo que nacerá de ti se llamará Hijo de Dios.”

Así, al incluir sobre la cabeza de María esas tres figuras, Veneziano quiere evidenciar la actuación de toda la Trinidad en la virginal encarnación del Mesías: Dios Padre plenando el vientre de María con su Verbo divino (“el poder del Altísimo te cubrirá con su sombra”); la paloma del Paráclito impregnando sobrenaturalmente a la Virgen (“el Espíritu Santo vendrá sobre ti”); el niño Cristo, como Dios Hijo encarnado en el útero de María por obra del Padre y del Espíritu Santo (“el Santo que nacerá de ti se llamará Hijo de Dios”).

Con semejante recurso compositivo se visualiza aquí el nexo esencial entre la Anunciación, la Encarnación de Dios Hijo y la actuación protagónica de las tres divinas Personas en tan sobrenatural acontecimiento. Para recalcar el vínculo entre Anunciación y Redención –ya evidente, pues Dios Hijo se encarna para redimir a la Humanidad—, el artista representa al niño Cristo portando una cruz, señal inequívoca de su destino como víctima propiciatoria, venido a morir para redimir al mundo.

Maestro Bertram, La Anunciación, panel central del Altar Grabow, 1379-83. Hamburger Kunsthalle, Hamburgo.

En esta Anunciación del Altar de Grabow, el Maestro Bertram introduce solo dos variantes significativas respecto a la precedente tabla de Lorenzo Veneziano: la postura en pie del arcángel, frente a la postura arrodillada de María; y la disposición oblicua de la secuencia Dios Padre, Cristo niño y la paloma del Paráclito, que ahora fluyen desde el ángulo superior izquierdo, donde el Altísimo envía con sus manos abiertas al niño Cristo con la cruz al hombro, precedido por la paloma del Espíritu Santo, que roza la cabeza de la Virgen.

De esa intervención de la Trinidad da testimonio la salutación angélica ave maria gratia plena dominus tecum, inscrita en la filacteria desplegada por Gabriel sobre la cabeza de María, como enmarcando/reforzando su nimbo de santidad. La inclusión del niño Cristo con su cruz alude nuevamente aquí a que la intervención de la Trinidad produce la Encarnación de Dios Hijo para garantizar la Redención humana.

Pere Serra, La Anunciación, ca. 1400-1405, del Retablo de Pentecostés, de la Colegiata de Manresa. Pinacoteca di Brera, Milán.

Pere Serra introduce en La Anunciación del Retablo de Pentecostés de Manresa un par de detalles novedosos frente a los dos cuadros precedentes, aun coincidiendo con el último en la secuencia oblicua Dios Padre-Cristo-Espíritu Santo desde el ángulo superior izquierdo. Un detalle original es la pose de rodillas que distingue a ambos interlocutores: el arcángel, arrodillado con la pierna derecha; la Virgen, arrodillada con ambas rodillas.

Pero el elemento más novedoso –que convierte a esta tabla en un caso único, a nuestro conocimiento—es representar a Cristo niño con aspecto de feto (incluso en posición fetal) dentro de una burbuja transparente, clara alusión al útero de María conteniendo a Dios Hijo encarnado.

A ese milagroso acontecimiento se refieren las frases escritas en los dos libros abiertos junto a la Virgen: en el situado sobre el atril se lee Ecce uir/go cons/cipiet (sic) et /paruit (sic) Fi/lium et/ uocabit/ur nomen/eius em/anuel (sic); sobre el libro que reposa en el regazo de María está escrito Ecce an/silla (sic) Do/mini fiat/ michi (sic) se/cundum/m uerbum / tum (sic). Como en los dos cuadros previos, la secuencia de las figuras representando las tres divinas Personas remite a los tres significados ya explicados.

Robert Campin, La Anunciación, 1425-30, panel central del Retablo Mérode. Metropolitan Museum, Nueva York.

Con el realismo típico de los pintores primitivos flamencos, Robert Campin plantea la escena de La Anunciación del Retablo Mérode, 1425-30, dentro de una acomodada residencia burguesa, donde dialogan los muy humanos personajes Gabriel y María, desprovistos de todo atributo denotativo de sobrenaturalidad: ninguno tiene el típico nimbo de santidad y ambos presentan abundantes cabelleras desplegadas sobre hombros y espaldas, en ausencia del velo de pudor exigido a la mujer por entonces.

Esa espléndida habitación se colma de finos muebles y preciosos objetos (caldero con agua, toalla, florero con lirios, candelabros, libros, etc.), muchos de los cuales tienen significaciones simbólicas, ya explicadas por algunos autores, las cuales obviaremos aquí. Potenciando el realismo flamenco, Campin elimina aquí la figura de Dios Padre e incluso la paloma del Espíritu Santo. Sin embargo, no renuncia a representar al Cristo niño que con la cruz al hombro vuela hacia la Virgen en medio del fecundador haz de rayos emanado del Altísimo.

Así, aun sin incluir la presencia explícita del Espíritu Santo, Campin sugiere las tres significaciones doctrinales ya indicadas con la figura del niñito en la Anunciación, pues el haz de luz es aquí símbolo de Dios Padre, de quien procede su divino Hijo, impulsado hacia María por el impregnante rayo luminoso.

Como ya dijimos, al representar a un minúsculo hombre plenamente formado portando una cruz en la Anunciación, los autores intelectuales de esos cuadros buscan sugerir ante una audencia mayoritariamente inculta las ideas de que, por intervención de la Trinidad, Dios Hijo se encarna en María como verdadero hombre con real naturaleza humana, y se hace hombre precisamente para la Redención de la Humanidad.

Ahora bien, una imagen tan explícita fue criticada por algunos teólogos, ante el riesgo de que indujese a algún desprevenido a creer que Dios Hijo se encarnó en el cielo y su cuerpo humano fue enviado por Dios Padre al vientre de María,[vii] contradiciendo así el dogma católico de que Dios Hijo fue concebido y se encarnó como hombre a partir de la carne de la Virgen. Ante semejante riesgo, algunos teologos rechazaron la representación de Cristo niño volando plenamente formado como hombre hacia María.

Según González Montañés, siguiendo a otros autores,[viii] el primer y más rotundo crítico de esa imagen fue hacia 1440-50 el dominico San Antonino de Florencia, quien además rechazó otras imágenes religiosas, como las Trinidades trifaciales o las parteras en la Natividad de Jesús, consideradas por él “ridiculas, apócrifas o monstruosas”.[ix] San Antonino condena el motivo estudiado en los siguientes términos: “Reprehensibiles sunt pictores, cum pingunt […] in Annunciatione Virginis parvulum puerum formatum, scilicet Iesum, mitti in uterum Virginis, quasi non esset ex substantia Virginis corpus eius assumptum.”[x]

Aceptando esas críticas de los teólogos, el Concilio de Trento (1545-1563) condenó el motivo del niño Cristo en la Anunciación, aunque no en forma tan contundente como supone Réau,[xi] sino de modo genérico y ambiguo.[xii] Esta blanda condena de Trento fue explicitada luego contundentemente por el téologo Molanus, al prohibir representar en la Anunciación un “corpusculum quoddam humanum descendens inter radios ad uterum Beatissimae Virginis”, que pasaría luego por la Virgen como si fuese por un tubo (“tamquam fistulam”).[xiii]

Según Robb, el motivo fue condenado ex cathedra por el papa Benedicto XIV en el siglo XVIII, por reflejar la herejía valentiniana, según la cual el cuerpo de Cristo fue formado antes de que el Espíritu Santo viniese sobre la Virgen.[xiv] Esta afirmación es cuestionada por González Montañés, quien asegura no haber encontrado ninguna referencia a esta condena en las obras de dicho pontífice.[xv] A la postre, González Montañés resume bien esta ambigua situación, al apuntar:

“No obstante conviene no sobrevalorar la influencia de las condenas mencionadas, que se limitaron a certificar la defunción de una imagen que ya hacía algún tiempo que había dejado de utilizarse.”[xvi]

Notas:

[i] Estudian el tema David M.Robb (“The iconography of the Annunciation of the 14th-15th century, Art Bulletin, 18, 1936, en su Apendice “The motive of the Christ child in the Annunciation”, Ibid., 523-526), Louis Réau (Iconographie de l’art chrétien. Tome Second, Iconographie de la Biblie. II, Nouveau Testament, Paris, PUF, 1957, 190-191), Gertrud Schiller (Iconography of Christian Art. Volume I, London, Lund Humphries, 1971, 45-46) y Julio E. González Montañés, quien lo analiza ampliamente (“’Parvulus puer in annuntiatione virginis’. Un estudio sobre la iconografía de la Encarnación”, Espacio, Tiempo y Forma, Serie VII, 9, UNED, Madrid, 1996, 11-45).

[ii] Robb 1936, 524; Réau 1957, 191; Schiller 1971, 45; González Montañés 1996, 26.

[iii] Robb 1936, 524; González Montañés 1996, 26.

[iv] Robb 1936, 524-526; Schiller 1971, 45; González Montañés 1996, 24-26 y, sobre todo, 31-39.

[v] González Montañés 1996, 42.

[vi] Ibid., 19-24

[vii] Robb 1936, 526; Réau 1957, 191; Schiller 1971, 45-46; González Montañés 1996, 39.

[viii] Robb 1936, 525; Réau 1957, 191.

[ix] González Montañés 1996, 41.

[x] Summa hist., III, tit. 8, 4, § 22. Citado por Robb 1936, 526.

[xi] Réau 1957, 191.

[xii] González Montañés (1996, 42, Nota 129) apunta al respecto: “El decreto del Concilio de Trento sobre las imágenes (3-4 diciembre 1563) se limita a dar unas indicaciones generales sobre la finalidad de las imágenes y el uso legítimo que puede hacerse de éstas, sin ocuparse de casos concretos. No obstante, a partir de lo que se estipula en el decreto («que no se coloquen imágenes algunas de falsos dogmas, ni que den ocasión a los rudos de peligrosos errores»), los concilios provinciales y sucesivas generaciones de teólogos (Molanus, Paleotti, Bellarmino) fueron concretando las imágenes susceptibles de inducir al error, como es el caso de la que nos ocupa.”

[xiii] Réau 1957, 1991; González Montañés 1996, 41-42.

[xiv] Robb 1936, 526.

[xv] González Montañés 1996, 44.

[xvi] Ibid., 42.

Salvador-JM-Director-de-grupo

José María Salvador González es profesor del Departamento de Historia del Arte I (Medieval) de la Facultad de Geografía e Historia, Universidad Complutense de Madrid. Fue profesor del Instituto Pedagógico de Caracas (1994-1999); de la Universidad Central de Venezuela (1984-1999). Es Doctor en Historia del Arte (UCM),  Doctor en Ciencias Sociales (UCV), Doctor en Estética y Ciencia del Arte (Université Panthéon-Sorbonne, París I). Posee Post-Doctorado en Estética e iconografía de la vida cotidiana en la Edad Media (UCV). Fue columnista y crítico de arte para diarios de circulación nacional en Venezuela como El Universal y El Nacional; Director Ejecutivo del Museo de Bellas Artes de Caracas (1984-1989); Jefe de la Unidad de Investigación del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas (1981-1983). Es miembro de Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA, Capítulo de Venezuela); de la Asociación de Historiadores de Latinoamérica (AHILA); del Comité Español de Historiadores del Arte (CEHA) y de la Sociedad de Estudios Medievales y Renacentistas (SEMYR); del Grupo de Investigación CAPIRE (Colectivo para el Análisis Pluridisciplinar de la Iconografía Religiosa Europea) de la UCM. Es Director-Editor de la revista académica indexada Eikón Imago y autor de numerosos libros y artículos académicos.